刘伟 刘岳 《装饰》2011年第4期

    在中国古代灿烂的陶瓷文明史中，青瓷占据着非常重要的位置。它是从陶到瓷转变的关键，也曾在相当长的时期内占据着陶瓷生产的主流。它的发展历程包含丰富的历史信息，在工艺技术的演进之外，还透露出生活方式、审美好尚等领域的动态，也折射着社会政治、经济大背景的方方面面。可以说，一部青瓷史就是一部文化史。

一、早期青瓷的育成

      所谓青瓷，是因在坯体表面敷有一层透明或半透明的青色釉而得名。其呈色是由釉中所含铁分所致。铁是地球上蕴藏最丰富的元素之一，一般的岩石和土壤中都有铁的氧化物存在，在烧造瓷器时，受技术条件限制，不可能将原料中铁分子剔除，这样也就首先烧成了青瓷，而非其他釉色。因此，青瓷的产生有其必然性。

      早在商、周时期，已出现了介于陶、瓷之间的原始青瓷制品，经过漫长的技术积累，约至东汉晚期，成熟的青瓷终于诞生。

      此时的青瓷尚未形成独特的风格，在造型和装饰等方面，还带有同时期釉陶的印记。往往底足无釉，露胎处呈灰色，留有紫色支钉痕。常见器形有碗、盘、盏、钵、盆、壶、冼、耳杯、薰炉、唾壶和五联罐等；装饰花纹主要为弦纹、水波纹、麻布纹（图1）、网纹、三角纹和贴印铺首等。目前发现的东汉时期青瓷窑址分布在浙江上虞、慈溪、宁波和永嘉等地，说明当时制瓷业已颇有规模。

      三国时期江南的新兴制瓷业进一步发展，在东起东南沿海的江西、江苏、福建，西达长江中上游的湖南、湖北、四川等地，都相继设立了瓷窑。产品釉色以淡青为主，黄釉或青黄釉少见，表明控制窑内还原焰的烧成技术已有很大提高。而釉面均匀，胎釉结合较牢固，极少有流釉或釉层剥落的现象，玻璃质感较强。器物施釉的部位，根据器物的用途不同而有所差别。如碗、盏、钵、盆等器物，都是内部满釉，外部施釉近底处，而壶、罐等容器，则一般是口沿内外及外壁施釉，内壁露胎处不上釉。常见器形除东汉时期的几种外，新出现了带格盒、灯、虎子、砚、鸡头壶等，最突出的是随葬明器大量增加，如谷仓罐、鸡笼、火盆、炉灶等。装饰风格基本上承袭了东汉时期风格，纹饰也以弦纹、水波纹和铺首为主，晚期开始出现斜方格纹，系面往往印叶脉纹、几何纹饰。

     在浙江上虞发现的西晋时期窑址达六十多处，比三国时期有成倍增长。这时的制品，胎骨更厚，胎色亦深，釉层厚而均匀，普遍呈青灰色。而器形明显增加，是六朝时期品种最多的一个时期。如羊头壶、虎头双耳罐、鹰形盘口瓶、方形或圆形扁壶、人形和熊形灯、兔形水注、辟邪水注、蛙形水盂、三足盘、狮形器（图2）和羊形器等，器物的附属部位常作动物状，如鸡头、羊头壶流、龙柄、鸟形钮、兽形足等，有时整个器形也做成动物形状。此外，这时的器物装饰风格也很有特点，与其它时期不同。日常用器上普遍采用印、划或堆贴各式花纹的装饰技法，在器物的肩部或口沿处刻划弦纹、压印斜方格纹（图2—3）、联珠纹和禽兽纹，或堆贴铺首、辟邪、朱雀、白虎和佛像等。

     东晋时期青瓷的胎多呈灰色，釉较多青黄色，说明窑室内烧成温度控制不好。器物造型由西晋时低矮向高瘦形发展，显得更加秀气。西晋时一度大量生产的明器，此时基本停烧，带动物形装饰的器物也非常少见。装饰崇尚简朴，以刻划弦纹为主，少数器物上虽然仍可见到水波纹，但使用模印、堆贴纹饰者减少。值得一提的是，三国、西晋时出现的褐色点彩装饰，到东晋时得到普遍应用。

     南朝时期青瓷制品品种，比前代减少，器型向更加秀长的方向演化。装饰盛行莲瓣纹，或刻、或划、或堆塑、或模印，形式多样，可能是佛教影响不断深化的结果。这个时期的出土器物以湖北武昌钵盂山南朝墓、湖北武昌何家大湾齐永明三年（公元495年）刘凯墓和南京林山梁代大墓所出土的仰覆莲花尊最为著名。（图4）

     而北方的青瓷生产也在北魏时期达到了一定高度。山西大同北魏司马金龙墓曾出土一件唾壶，是目前所见北朝青瓷中最早的器物。北齐是早期北方青瓷逐渐成熟的时期，河北景县封氏墓出土的仰覆莲花尊，可以代表其工艺水平。总体看，北朝青瓷造型简朴，器形较大，强调实用，以盘、碗类居多，常见带系罐、莲瓣罐等。装饰也多简约，有些器物素面无纹。

     这一阶段，南北方青瓷在造型和纹饰上，有大致相近的特征，但是在胎釉方面差别很大：南方制品胎的致密度普遍较高，而北方的致密度相对较差，这是由于南北方瓷土性质不同所造成的；南方青瓷釉色多呈青灰、翠青色，而北方青瓷则呈青绿或黄绿色（橄榄色）。这是因为前者用龙窑，有利于还原焰生成，后者用馒头窑，有利于氧化焰生成，烧成气氛不同。

     至此，青瓷已从草创而占据陶瓷生产的主导地位，窑厂分布广泛，产品多种多样，技术日新月异，为进一步发展准备了条件。

二、隋唐：青瓷的成长

     隋代青瓷的生产进一步普及，“南青北白”的格局也初步奠定。

     到了唐代，瓷器生产中仍以青瓷为重。从近年考古发现中唐代窑址出土瓷器约百分之七十为青瓷，即可想见。

     当时许多著名瓷窑都烧造青瓷，而以越窑最著。今日浙江绍兴、上虞、余姚一带，春秋时是越国的中心，隋唐时称越州，唐代通常以所在州命名瓷窑，因此定名为“越窑”。古越地是我国青瓷的发源地，历经六朝、隋、唐一千多年从未间断。唐末五代时，越窑窑场林立，诸暨、绍兴，镇海、鄞县、奉化、临海、黄岩等县都有烧造。

     越窑不仅生产规模可观，产品质量也高。唐人陆羽在《茶经》比较当时各地青瓷后认为：“碗，越州上”，将越窑列为第一。类似称誉不之一见，有的甚至直言越窑为“诸窑之冠”。这来自于其在技术上作出的重大改进。此前的青瓷产品一般胎厚釉薄，釉色青黄不一，光度较差，而唐代越窑选料既精，胎体也较薄，釉层则加厚，使得釉质更为葱翠莹澈。这样的革新为后来龙泉窑等品种的出现提供了宝贵的经验。越窑产品包括水盂、唾盂、注子、香薰、杯、碗、罐、盒、洗、盘、匜、盅、蝶以及小狗、小马、小鸡之类儿童玩具。其中最多的是碗、盒、水盂、注子，在某些窑址遗物中占到80％以上。釉色以鳝鱼青、鳝鱼黄二色为主，也有绿玉色，通体施釉，但有厚薄的不同。惯用的装饰方法有划花、刻花和捏塑、镂空等多种。装饰纹样有云龙，鸾凤，蝴蝶，飞鸟，花卉，以及人物等。

     提到越窑就不能不说秘色瓷。自晚唐开始，秘色瓷器即享有盛誉。如陆龟蒙的名句：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”(《咏秘色瓷器》)，被后人反复引用。而徐夤在《贡余秘色茶盏》中写道：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧刻明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分？”对形色的比喻都很精巧。不过，“秘色”的含义却众说纷纭。综合文献的记载，秘色瓷为唐代越窑青瓷中的精品，五代吴越王国延续其烧造工艺，并作为进献给后唐、后晋、北宋的供奉，应是没有疑义的。更为重要的是实物标本的发现。六十年代对杭州等地吴越王室墓葬的发掘清理中，出土了几十件越窑青瓷，都十分精美，特别是吴越王钱元瓘墓的一件青釉龙罂，还有金彩贴饰痕迹，而吴氏墓出土的一件青釉褐彩云纹罂（图5），高达50.7厘米，烧造工艺难度很高。1987年陕西扶风法门寺地宫出土了十余件越窑青瓷，包括香炉、油灯、盖罂、碗、瓶、盖盒等，恰好同出有《衣物帐》，上面记录这批器物为“秘色瓷”。其神秘面纱终于被揭开了一角。（故宫博物院藏有一件与此瓶造型完全相同的器物））

     越窑在北宋初年，仍就延续了一段时期，各地窑场亦不乏模仿者，如北方的耀州窑、南方景德镇窑等，都曾盛行越窑那种刻划纹饰的装饰方法。直到北宋中期，它们才逐步摆脱越窑的影响，形成各自独立的风格，而越窑也逐渐淡出了历史舞台的中心。

     除越窑外，唐代还有一些比较有名的窑场：

     瓯窑。窑址在浙江温州西山一带。其历史悠久，瓷质优良，文人艳称的两晋时代的“缥瓷”可能就产在这里。出土器物有碗、杯、盘、碟、壶、罐、钵、粉盒、器盖、器座等，胎体较薄，胎色发白，挂釉有的不到底，釉色青或青黄，有的划团花或莲瓣纹，与越窑晚期产品具有相似的特征。瓯窑对后来龙泉青瓷有较多影响。

     婺州窑。窑址在今浙江省金华县一带武义、兰溪、江山等地，由于这一带古时属婺州，故名“婺州窑”。出土器物有碗、罐、瓶、碟等。胎色多呈灰褐色或浅灰。釉色青中发黄或呈黄褐色、炒米色，翠绿的釉色很少。风格也接近越窑。陆羽在《茶经》中将“婺州窑”排在第三位，可见质量应该可观，不过，目前发现的遗物都较为粗糙，与记载有差距。

     岳州窑。窑址在湖南省湘阴县铁罐嘴、窑头山一带。出土器物有高足杯、碗、罐、钵、瓶等，流行印花，胎色灰白，釉色多呈青绿，也有米黄或虾青，釉层较薄而玻璃光泽较强，有细开片，甚至因胎釉结合不很紧密而出现剥釉现象。出土数量很多，说明当时生产规模不小，质量也达到了一定水平，因此陆羽在《茶经》中才将其排在第四位，同越窑相提并论。

     洪州窑。窑址在江西丰城县罗湖。陆羽的《茶经》中把它排在第六位，评价不高：“洪州瓷褐、茶色黑，悉不宜茶”。从实物看，确实黄褐、酱褐釉不少，但青釉也有相当数量，釉面光亮，胎色灰白，胎质细腻，普遍施化妆土。产品有碗、盘、杯、盏等，还有模仿西方金银器风格的器形。

     寿州窑。窑址在今安徽淮南市郊和凤阳县。陆羽对其评价也很低。不过，这里也产精品。釉色蜡黄，均匀莹润，胎质纯净，制作规整，器形有执壶、盘口壶、罐、碗等。

     耀州窑。窑址在陕西铜川市黄堡镇漆水西岸。因靠近耀县，古属耀州，故此得名。考古所发掘证实此窑始自唐代，遗址规模很大。出土的唐代遗物中，包括少量青瓷，其它还有黑白、黄、绿等釉色。多数光素，胎体厚重，釉层不透明。器形有碗、盘、葫芦瓶、瓷人头像、粉盒、玩具等。

此外，四川、福建、广东等地区，也还有不少有影响力的青瓷窑场。

三、两宋：青瓷的繁荣

     宋代是我国陶瓷空前发展的时期，各种釉色的瓷器相继出现，青瓷已经不能占据主流位置，但它却并未因此衰落，相反，不仅衍生出许多著名品种，而且在工艺技术、审美格调以及影响力等方面都达到了历史的巅峰。

1.龙泉青瓷

     龙泉窑窑址遍布在浙江龙泉县境内许多地方，主要窑场有大窑、金村、溪口、松溪、武溪等二十余处，其中以大窑、金村两处窑场所烧青瓷质量最高。龙泉窑属于南方青瓷类型，北宋初期受越窑、瓯窑、婺州窑影响，所烧青瓷釉面常采用刻花装饰，并辅以蓖点或蓖划纹，釉色呈淡青色，器物造型以日用瓷为主。北宋中晚期龙泉窑青瓷釉色逐渐转为青黄色，产品虽仍以碗、盘、壶、杯等日用器皿为主，但造型变得更加规整。此时，釉面装饰普遍使用刻花、划花、印花等手法，纹饰主要有花卉、游鱼、飞雁以及婴戏等。北宋晚期还盛行浅浮雕莲瓣纹，一些器物印有“河滨遗范”、“金玉满堂”等文字。

     南宋时期龙泉窑生产空前发展，器物品种迅速增加，出现了炉、瓶、渣斗、盆等许多新器形。南宋中期以后烧制成功的粉青、梅子青釉，达到我国青瓷工艺的最高水平。南宋晚期龙泉青瓷的影响扩大，除龙泉县境内有许多窑场外，邻近的庆元、遂昌、云和县以及江西、福建等许多地方，都烧造与之风格相近的青瓷。这样，龙泉窑就取代了越窑的青瓷主流地位。

     南宋龙泉窑的匠师们，为使青瓷呈现如玉一样的效果，在制作工艺上，可谓煞费苦心。首先，改变釉的成份，也就是将早期青瓷烧制使用的石灰釉（钙釉），改为石灰碱釉（钙钾釉）。石灰釉的特点是高温下粘度小易流釉，因此早期青瓷往往施半釉，釉层普遍较薄，釉面光泽度强，呈现一种玻璃状。而石灰碱釉的特点正好与之相反，它在高温下粘度大，釉不易流淌，器物不仅可以施满釉，釉层也可以施得厚一些，釉面更加柔和。石灰碱釉的创烧，在青瓷发展史上是一个里程碑。其次，增加釉层的厚度，也就是在胎体上多次施釉，根据目前所见标本，有的厚达1.5毫米以上，这样才形成了青翠欲滴的“梅子青”色。再次，加深胎的色调，特意在胎土中掺入紫金土，以提高铁的含量，使白色胎体略呈一些灰色，更有利于青釉的呈色。除上述这些工艺改变外，南宋龙泉窑青瓷在窑内烧制过程中，提高窑内温度到1250℃-1280℃，形成强还原气氛，使胎釉熔融更彻底，釉层的质感也更好。

     由于釉层较厚，难以透出釉下刻划纹样，因此南宋龙泉窑在釉面装饰上，多采用堆贴装饰，形成一种浅浮雕效果。同时更加重视器物的造型设计，以衬托釉色之美。（图7）

2.景德镇青白瓷

     宋代景德镇窑以烧造青白瓷著称，釉色介于青、白二色之间，清人陈浏在《陶雅》中称之为“影青”，刘子芬在《竹园陶说》中称之为“映青”。这种瓷器具有透影性强、胎薄质坚、釉质青莹、敲击声清脆等特点，与文献中所谓：“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”的描述接近，故而很可能与传说中的柴窑有关。

     景德镇从晚唐、五代时期开始烧制青白瓷，早期胎体较厚，以素面无纹为多，器物如壶、罐、瓶等，多呈瓜棱形。釉色以白色为主，略显淡青色。在装烧工艺上，采用装匣仰烧法，有支钉垫烧，故器底留有明显支钉痕。

     北宋中期是青白瓷的成熟期。当时的窑场，主要有湘湖、石虎湾、萝泥头、湖田、南市街、柳家湾和小坞里等。最突出的成就，是烧成了白里泛青，温润如玉的典型青白釉色。胎体也开始变薄，透影性强，迎光可视胎壁花纹。装饰手法以刻花为主，线条流畅，花纹清晰，题材多见水波纹和各种花卉纹等。产品种类也较以前丰富，除碗、盏、壶、罐外，还有花口瓶（图8）、香炉以及瓷枕等。南宋时期出现印花装饰，刻花工艺减少，提高了批量量生产的能力。

     青白瓷釉的形成主要因其胎釉，含大量玻璃相基质的云母残骸和残留的石英，釉中又含有微量的铁杂质，所以在强还原焰中，即烧成湖水般的淡绿色。另一方面，其刻划装饰的方式，也与它处不同。采用一边深一边浅的所谓“半刀泥”刻划方法，所刻线条深浅宽窄，参差不齐，使釉在垂流过程中，积聚于刻线深处则呈绿色，积釉浅处呈白与青绿之间的中间色。此外，其胎土经过严格淘洗后，烧成的器物胎质细腻，胎薄体轻，其胎和釉工艺精度，令我国瓷器的烧制水平又迈进了一大步。

     在景德镇青白瓷中，以各种瓷盒（图9）最具代表性，此外碗也很有特点，造型多为广口小足，腹壁呈斜弧状，胎体上薄下厚。

     从宋代开始青白瓷一直盛烧不衰，不仅在景德镇地区成为风尚，在江西、广西、广东、浙江和安徽等地许多窑场，都或专烧，或兼烧青白瓷，实际上形成了一个跨越数省庞大的瓷窑体系。其中有代表性的，有江西吉安永和镇窑、南丰窑，广东潮州窑，福建德化窑、泉州碗窑乡窑、同安窑、南安窑等。

3.耀州窑青瓷宋代北方著名青瓷窑中，论历史悠久、影响深远，应首推耀州窑。在窑址附近发现的宋元丰七年（公元1084年）所建《德应侯（窑神）碑》，是目前存世最早的一块瓷窑碑记。

     宋代耀州窑窑址在陕西铜川市黄堡镇，包括陈炉镇、立地坡、上店和玉华宫等地，这一带宋时属耀州，因此称耀州窑。

     耀州窑以烧青瓷为主，兼烧白釉、黑釉、酱釉等品种。五代晚期至宋初时，其品种由唐代多样化的烧制，转向烧制单一的青瓷品种，并受越窑影响，创烧了青瓷刻划花装饰。北宋中期是耀州窑的盛烧期，无论是刻花、划花或印花都趋于成熟，其中刻花尤为精美。耀州窑青瓷刻花刀法与定窑白瓷、景德镇青白瓷均有所不同，其刀法圆活犀利，线条粗放流畅。在刻画花纹上交错使用排线刀，刮出叶脉纹理，形成一种层次分明的篦纹，给纹饰以浅浮雕般的立体感。耀州窑器物形制非常规整，象瓜棱、葵瓣、菊瓣、委角等复杂器形，都绝无扭曲变形的现象出现。对于耀州窑高超的制瓷工艺，元丰七年（1084年）的《德应侯（耀州窑神）碑记》里有这样一段话：“耀州青瓷，巧如笵金，精比琢玉。始合土为坯，转轮就制，方圆大小，皆中规矩。”这段话的描述还是非常中肯的。

     耀州窑是一座民间瓷窑，其产品以生活中常见的盘、碗为主，也有壶（图10）、罐、盆、钵、瓶和盏托等多种器皿，每种器皿又都有各式各样的变化。例如碗、盘有六折、十折、葵瓣口、卷口、直口、荷叶口等多种样式，这在同时期其它瓷窑中是不多见的。此外，碗、盘、瓶等采取两次修足法，即在拉坯后修一次足，施釉后再修一次，将足墙上多余的釉挂去，使其平整利落，极具特色。

     耀州窑青瓷的装饰题材非常丰富，除常见的缠枝花、折枝牡丹、莲花、菊花、凤凰牡丹、飞鹤等图案外，以印花婴戏纹饰最为流行，此外，模印把莲纹（图11）、海水游鱼纹，也十分生动。

     耀州窑青瓷以其独特的地方风格，高超的制瓷工艺，在北方民窑青瓷中一枝独秀，并得到皇家青睐，贡进内廷，《宋史》卷八十七有：“耀州烧制贡瓷”记载。其时间大约在神宗元丰时期到徽宗崇宁时期，共三十年左右。

     宋代耀州窑青瓷的胎釉，也具有自身特色。其胎质由于含硅量较低，含铝量、含铁量较高，故胎色呈现一种灰青色。其釉色为青中闪黄的橄榄青，也有茶黄、姜黄等多种色调。耀州窑青瓷的这种釉色，与在烧成中还原气氛较弱，或在烧成后的冷却过程中，二次空气进入窑室，出现氧化焰有关。耀州窑的烧成温度为1280-1300℃，比一般烧成温度都高，这使铁难以还原成青色，所以耀州窑青瓷在色调上，不能呈现出龙泉窑梅子青色。

     宋代受耀州窑刻花青瓷影响的瓷窑，在北方还有河南的临汝窑、宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县钧台窑、内乡大窑等窑，它形成了一个与南方越窑、龙泉窑青瓷，面貌明显不同的北方青瓷类型。

4.汝、官、哥窑

     若论宋代陶瓷制品的最著名代表，显然是众所周知的“汝、官、哥、钧、定”五大名窑。而这其中汝、官、哥三窑都是青瓷品种。不过，围绕着它们的窑址所在地、烧造历史等方面颇多争论，本文不拟缕述，只就实物稍谈工艺之美。

     从器物造型上看，有部分仿自古代青铜器，另一部分为日常用器。仿古代青铜器的造型有鬲、鼎、壶、炉（双鱼耳炉（图12））、觚等；而日常用器，则多采用仿生造型，如仿莲花、菱花、葵花、牡丹花等花瓣形的碗、盘、花盆等，反映了一种自然典雅的趣味。釉色方面，则各具特色，尤以汝瓷所呈现的美丽的天青色（图13），为“诸瓷之冠”。而釉面上密集如网状的片纹，称为“开片”。其成因是因为胎釉间膨胀系数不一致。这些片纹有的只局限于釉的部分，而未到胚体上，称作“开片”；有的则是釉层到胚体都发生裂痕，则称作“过岗”。深层次的过岗是在窑炉内，烧窑过程中自然形成的，而浅层次的开片则是出窑后，釉面继续收缩造成的。由于开片大小不同，深浅层次不同，胎体露出的部位因氧化或受污染程度也不尽相同。开片本是烧造过程中的瑕疵，但经过工匠们的巧妙设计以及文人的诠释后，竟成为一种有意追求的装饰。大开片呈深灰色似铁，被称为“铁线”，小开片呈黄褐色似金，被称为“金丝”。“金丝铁线”是哥窑器物的显著特征。官窑器物上的开片纹，与哥窑有所不同，其片纹均为深层次的“过岗”，开片纹理较大，其形状犹如冬日里江河冰面上，突然开裂的冰层，层层相叠，效果突出。至于汝瓷釉面上的片纹，细碎密集，俗称“蟹爪纹”。

     随着国内外市场的需求，特别是海外贸易的扩展，元代龙泉窑生产规模进一步扩大。据目前考古发现，在龙泉县境内元代窑址，总计达到二三百处。

     此时龙泉窑瓷器最明显的特征，是器形高大，前所未见。英国大维德基金会收藏有一件印牡丹纹喇叭口大瓶，器高达71厘米；北京故宫博物院藏刻花八宝纹菱花口大盘，口径63厘米；日本东京国立博物馆所藏，印花“龙”字纹大罐，通高也达41．6厘米。类似实例甚多，都说明元龙泉的这种变化。当然，元龙泉窑中不仅有大器，也有精致秀美的小件物品，这些器物一般作为外销商品，销往东南亚国家。

     元龙泉窑器物造型非常丰富，以瓶为例，就有十几种之多，如葫芦式瓶、玉壶春瓶、梅瓶、环耳瓶、双系扁瓶、琮式瓶、八方瓶、连座式瓶、长颈瓶、觚式瓶、蒜头瓶等，其中葫芦瓶、环耳瓶、双系扁瓶、连座式瓶造型非常富有特色。元龙泉中颇具时代感的器物还有一种荷叶式盖罐，盖做成硕大的荷叶状，盖钮为一段枝梗，极为生动。

     在胎釉上，也表现出鲜明的特点。其胎体渐趋厚重，特别是中期以后，釉层变薄，再也达不到南宋龙泉梅子青的釉色之美。这时盛行的是釉面装饰，除继承五代、北宋时常用的划、刻、印、堆、贴等技法外，还大量使用褐色点彩、镂雕、刻、印等手段。最突出的是露胎贴花法，即在瓶腹部或盘心部位，先模印或贴塑纹饰，不上釉，烧成后露胎部位呈现火石红色，与青釉相映成趣。这种装饰是元龙泉窑独创。其他如模印刻划花、八思巴文装饰等，都深具时代面目。

     元代龙泉窑的工艺也与宋代有所不同。器物的每个转折处，常做成棱角或凹槽形，盘多做折沿式，外口沿也常做成花口状，碗底圈足一般垂直，足底齐平，圈足足墙较矮。此外，形体巨大的器形，造型规整，釉平如镜，都说明其工艺技术确有独到之处。

     元代景德镇窑继承了宋代的青白釉瓷器烧制工艺，且行销各地。从目前国内有元代纪年墓葬出土情况看，从浙江杭州、江西樟树、贵溪、南昌、永丰、万年、抚州，到四川成都、雅安、广汉、重庆等地，均有青白瓷出土。各地元代窖藏中也陆续发现青白瓷，如江西高安窑藏中出土一件青白釉印花高足杯、四川雅安市窖藏中出土一件青花书“至正七年置”款的青白釉盖罐，（这是目前所见唯一一件用青花书写款识的元青白釉瓷器）。此外，元大都遗址及韩国新安海底沉船内，也都有青白瓷的身影。

     元代青白瓷在胎质、釉色、造型与装饰上与宋代有许多不同之处：元代器物胎釉普遍增厚，宋代那种具有透影性的薄胎器物，此时已很少见，釉面青色的比重增大，至晚期则泛青或泛白，演变成一种失透无光的釉面；造型更趋多元，更注重器物的装饰效果，如江西丰城县博物馆所藏一件仿戏台彩棚式枕，刻画《白蛇传》场景，繁复精工，表明元代制瓷工艺高度的成型技巧；由于元代青白瓷胎厚，釉质也没有宋代清澈，一些粗器釉面还泛黄色，所以多采用镂雕、堆贴花、串珠纹（爱尔兰国家博物馆藏一件玉壶春瓶）以及褐斑装饰等技法，以达到装饰效果。

     元代烧制青白瓷的窑场除景德镇窑外，江西还有吉州、乐平、赣州等窑，广东有中山、惠阳等窑，福建有政和、闽清、德化、泉州、同安等窑，这与蒋祈《陶纪》中所说：“江、湖、川、广器尚青白”的话基本相符。广东和福建等地生产的青白瓷，主要销往海外。

     元代耀州窑主要产地，依旧在陕西铜川一带，只是烧制地点转到立地坡、上店地区。根据陕西省考古所近几十年以来，多次对耀州窑考古发掘的情况看，元代耀州窑仍以烧制青瓷为主要品种，器物造型有盘、碗、瓶、壶、灯盏等。

     元代耀州窑青瓷与宋代不同之处，主要在釉色上。元代釉面一般呈姜黄色，与北宋时釉质莹润、纹饰繁密、刻划精练的风格相比，已面目全非。此外，元代耀州窑青瓷器物胎体一般较厚重，胎质粗糙，装饰以印花技法为主，题材十分简单。

元代耀州窑青瓷虽然釉面装饰不及北宋时期，但是器物造型自有其独特的风格。从窑址残片堆积层情况看，此时烧造规模很大，其装烧手段改北宋时单件装烧为盆状匣钵或简形匣钵叠烧，大大增加了产量。

虽然从表现上看，元代青瓷的生产状况和工艺技术没有明显下滑，不过，也只是处在一个惯性延续阶段，并没有什么新的创获，而随着青花及各种颜色釉瓷器的兴起，青瓷的发展空间被进一步挤压，进入明代以后，其生产无可避免地走向了衰落。

结语：青瓷的审美品格

在对青瓷的发展历程作了一次匆促的巡礼之后，我们要再注明一点：青瓷的盛衰与演化除去技术的、政治的、经济的推动之外，民族文化心理与时代审美好尚也是值得关注的因素。当文人们反复用“千峰翠色”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”、“秋水”，“春水”等譬喻来形容越窑青瓷的时候，我们知道这并非简单的颜色比附，还包含着以上意象的诗意内涵，为青瓷的鉴赏提供了可以借鉴的模型，扩大了其美学意蕴。而对于青白瓷“假玉器”、“饶玉”等称誉，则引入了另一个参照体系。玉器在中国文化中占有特殊的位置，被看做完美道德人格和理想化世界观的象征，而青瓷可以作为替代品被相提并论时，无疑也获得了某种升华。青瓷经过长期不断地调试，最终在宋代与“郁郁乎文哉”的时代精神契合无间，并达到自身演进的顶峰，确立了典范性的审美品格：古典含蓄，温润纯净，看似简朴实则细节饱满耐人寻味。而时代风尚的转向，必然催生新的工艺品类，青瓷已不能适应新的审美期待，由繁荣转入低谷，也就不难理解了。

参考文献：

[1]中国硅酸学会主编：《中国陶瓷史》，文物出版社，北京，1982。

[2]叶喆民：《中国陶瓷史纲要》，轻工业出版社，北京，1989。

[3]叶喆民：《中国陶瓷史》，三联书店，北京，2006。

[4]陈万里：《中国青瓷史略》，载《陈万里陶瓷考古文集》，紫禁城出版社，北京，1997。

[5]浙江省轻工业厅：《龙泉青瓷研究》，文物出版社，北京，1998。

[6]朱伯谦：《朱伯谦论文集》，紫禁城出版社，北京，1990。

[7]朱伯谦等主编：《中国陶瓷全集》，第3-11卷，上海人民美术出版社，1999-2000。

[8]（日）小山富士夫：《支那青磁史稿》，文中堂，东京，1943。